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ESPECIAL
La
Argentina de ficción
En cien años del cine argentino, los filmes han
sido teñidos por el contexto social y los cambios tecnológicos.
Alfredo Marino es Licenciado en Artes y docente de la Facultad
de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires. También
dicta clases y conferencias en el Museo Nacional de Bellas
Artes. En un recorrido por el género de ciencia-ficción, el investigador
especializado en medios de comunicación audiovisual, indaga
sobre cómo se develaron en la filmografía nacional aspectos
de nuestros condicionamientos políticos, económicos y
culturales.
Por
Alfredo Marino*
Los años ‘60, que traen
aparejados el pronunciamiento militar que derrocó a Arturo
Frondizi y posteriormente a Illia, el ascenso al poder de Juan
Carlos Onganía y la instauración de la represión por formas
violentas, estimulan la organización estudiantil y la
resistencia. Es en este marco cuando la ciencia-ficción
encubre un filme como Invasión (1969), pero el género
aquí adopta un carácter particular; no es la space opera
(fusión de la ciencia-ficción con el género de aventuras más
el añadido del western y la novela negra), al estilo de
Hollywood, es la utopía o la politización de la
ciencia-ficción. En esta película, la banalidad y la
puerilidad del género se descartan y se acerca mucho más a
las propuestas de otros mundos posibles o paralelos. La utopía
nace a partir de la carencia y refleja en la conciencia que
hay algo que no funciona en la realidad. La generación del
‘60 se encontraba desesperanzada y el director de la película
Hugo Santiago no hace más que, por un lado, metaforizar el
pasado reciente y, por otro, anticipar el futuro. Producida a
partir de un cuento de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy
Casares, con guión del mismo Borges, la película anticipa
los hechos que sucederán en una ciudad, Aquilea, cercada por
misteriosos invasores que, ante la indiferencia general, van
apoderándose de ella. Un pequeño grupo de personas
comandados por un anciano (Don Porfirio, interpretado por Juan
Carlos Paz) va a oponer resistencia. La amistad masculina, la
militancia y el miedo que paraliza a los individuos, al mismo
tiempo los incitan a organizarse para liberar la ciudad por
medio de las armas. Como sucedió con frecuencia en nuestro
cine, el filme no fue muy bien tratado por la crítica
general. Desde el plano del relato, se nos ofrece una Buenos
Aires fragmentada que no hace más que reconstruir mentalmente
el país quebrado institucionalmente.
La anticipación, la fragmentación y las imágenes oníricas
también se hacen presentes en La sonámbula (1998),
donde se narra una historia cuya acción transcurre en la
ciudad de Buenos Aires en el año 2010. Un experimento sobre
la base de un gas que afecta la mente y contamina a gran parte
de la población con un efecto inesperado: 300 mil personas se
olvidan de quiénes son. Un Ministerio de Control Social se
ocupa de reunir a las familias dispersas e intenta devolverles
la vida normal a cada uno de ellos, convenciéndolos de que así
eran. Como no hay antídoto posible, algunos de los
contaminados se resignan a aceptar lo que les dicen las
autoridades y otros, los más rebeldes, son obligados a
aceptar una “rehabilitación”. Un líder que habla desde
un lugar que nadie sabe dónde queda y a quien nadie conoce
personalmente, llama a descreer e incita a rebelarse contra la
imposición de aceptar el pasado.
Podríamos decir que estamos en presencia de una metatopía y
metacronía donde el mundo representado es un posible del real
presente: y por distinto que sea estructuralmente del mundo
real, el mundo posible es posible (y verosímil) precisamente
porque las transformaciones que sufre no hacen sino completar
tendencias del mundo real.
En La sonámbula, que cuenta con guión del F. Spiner y
Ricardo Piglia y la colaboración de Fabián Bielinsky, el
mundo posible no es más que un desprendimiento del pasado
inmediato: 1998 es el año de producción y una gran parte de
la sociedad no puede resignarse a las leyes de Obediencia
Debida y Punto Final sancionadas en 1986, durante el gobierno
democrático de Raúl Alfonsín. La película, que se rodó
con un costo de 2,5 millones de dólares, se inscribe dentro
de un cine que busca, a partir de la potencia de las imágenes,
despertar el interés de un público adolescente.
Lo que vendrá
(1988), de Gustavo Mosquera, siguiendo los campos propuestos
para la ciencia-ficción por Umberto Eco, se relaciona con la
ucronía. La película surge de una trágica anécdota real,
la de Dalmiro Flores, un joven que murió a causa de una bala
en la Plaza de Mayo al final del gobierno militar y por quien
nadie respondió ni proporcionó reparación de ningún tipo.
El filme, que comienza como un road movie, se desarrolla en un
Buenos Aires futuro y la propuesta se puede formular a través
de la siguiente pregunta: ¿qué habría ocurrido, si lo que
ha sucedido realmente hubiera sucedido de otro modo?. En este
caso, el personaje interpretado por Hugo Soto, luego de
recibir un balazo en la cabeza, es internado en estado de coma
en un hospital y comienza una relación con un enfermero (Charly
García) que ve al policía (Juan Leyrado) efectuando el
disparo en una protesta callejera, y lo persigue con el objeto
de descubrirlo y castigarlo. El uso de la steadycam y la
elección de locaciones particulares le dan una fuerte
identidad nacional en beneficio de la crítica social y la
denuncia de la violencia utilizada por grupos para-policiales.
Moebius
también es de Mosquera, quien realizó el filme conjuntamente
con alumnos de la Fundación Universidad de Cine, basándose
en el relato de A. J. Deutsch “Un tren llamado Moebius”,
de 1950. En la película, se narran los hechos que se producen
en una extensa línea de subterráneos cuando uno de los
trenes cargados con pasajeros desaparece en un sistema
circular sin salida. En este caso, confluyen la posible
existencia de mundos paralelos -vemos aquí la sombra que
proyecta Jorge Luis Borges– y una hipótesis científica
tomada como eje para la trama.
“El subterráneo es, sin duda, un símbolo de los tiempos
que corren. Un laberinto donde en silencio nos cruzamos con
nuestros semejantes sin saber quiénes son ni a dónde van.
Cientos de andenes en los que aprovechamos para hacer un
balance, rever una situación e intentar abordar, más que un
tren, un cambio de vida. Es un extraño juego en el que nos
sumergimos por infinitos túneles sin darnos cuenta que en
cada trasbordo estamos cambiando definitivamente nuestro
destino...”[i].
El tren que se dirige a Plaza de Mayo desaparece con treinta
personas: estar en el lugar oportuno en el momento exacto es
la rápida explicación que el Dr. Milstein, le da al topólogo
Daniel Pratt, devenido en investigador, quien intenta ilustrar
a los directores de la empresa de subterráneos: “A partir
de la construcción de una red perimetral, que ampliaba el
sistema, el tren se encontró con un nodo, y un nodo en el
campo de la topología es una particularidad, un polo de orden
superior (...) el tren no puede ser visto pero está en el
sistema...”[ii].
Nodo designa a un punto en el que la interferencia entre dos
ondas que se propagan produce una onda estacionaria. Es también
un punto en el que la órbita de un planeta, vista desde el
Sol, corta a la elíptica, momento en el cual se producen los
eclipses[iii].
Pero asimismo se designa nodo en informática, a un
dispositivo conectado a la red y capaz de comunicarse con
otros dispositivos de la misma; una ubicación (conjunto de
información) del árbol que puede tener varios enlaces hacia
uno o más nodos.
Si tenemos en cuenta que la película fue realizada por un
grupo de jóvenes de una Universidad de Cine, podemos tomar
esta última forma de entender el término para interrogarnos
respecto del mundo alternativo propuesto, reforzado por las
palabras de sus personajes: “(...) Vivimos en un mundo donde
ya nadie escucha (...) Afuera hay un mar de sorderas que nos
está arrastrando a ser irremediablemente desgraciados (...)
Vivimos en un mundo donde ya nadie escucha...”[iv]. Daniel Pratt, el joven topólogo, decide quedarse en
esa otra dimensión.
Entonces, se trata de indagar otras dimensiones. Reflexionar
sobre otros posibles recorridos de nuestra cinematografía y
rescatar del olvido producciones alejadas del imaginario
social impuesto por el cine de Hollywood, nos permitirá
reconocernos, identificarnos e integrarnos culturalmente.
*Alfredo Marino es Licenciado en Artes.
[i]
El parlamento pertenece a Daniel Pratt, el personaje
interpretado por Guillermo Angelelli; el narrador comienza el
relato con estas palabras, en voz off,
mientras la cámara lo encuadra bajando de un tren y
circulando por el anden con movimiento ralentizado. Esta
primera escena da lugar posteriormente a los créditos del
filme.
[ii] Parlamento de la escena en
la cual Pratt intenta explicar la razón de la desaparición a
un grupo de directivos e ingenieros de la empresa de subterráneos;
el lugar donde se desarrolla la acción es en el andén de una
estación. La incredulidad de los directivos e ingenieros es
constantemente reforzada por los primerísimos planos de sus
rostros contrastando con los planos enteros del topólogo.
[iii] Esta última es la acepción
de la palabra que se utiliza en el filme. En dos
oportunidades, cuando Daniel Pratt se encuentra arriba del
subte donde esta el Dr. Milstein, se muestra la primera plana
del diario La Nación en cuyos titulares leemos sobre el
eclipse que ese día, el 4 de Marzo, se verá en Buenos Aires.
[iv] Estos parlamentos se dicen
durante el transcurso de la última secuencia arriba del subte
desaparecido y están a cargo del Dr. Milstein y de Daniel
Pratt mientras que las imágenes nos muestran el tren
circulando a gran velocidad por los túneles que van a
terminar contrastando con los diferentes planos que con cámara
subjetiva ralentizan la acción del tren llegando a la estación.
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