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ENTREVISTA
CON ALFREDO MARINO, ESPECIALISTA EN CINE
"Una
estética de la carencia"
A la luz de los nuevos movimientos de cineastas
independientes y documentalistas aparecidos en la Argentina
para filmar la movilización social, trazamos un paralelo con
las agrupaciones pioneras de los años sesenta. En diálogo
con el titular de la cátedra de Historia Analítica de Medios
Argentinos y Latinoamericanos de la Universidad de Buenos
Aires, Alfredo Marino, se buscan similitudes y diferencias. De
“Pino” Solanas y Raymundo Gleyzer, hasta ADOC.
Por Jairo Straccia
¿Cómo surgen y
con qué significado movimientos como el Grupo Cine de
Liberación y Cine de la Base?
Antes que un movimiento renovador nacional, el cine político
de los 60s es una toma de conciencia de integración
latinoamericana. Nace en forma aislada con experiencias como
las cubanas, brasileñas o las argentinas encarnadas en
diferentes películas con un contenido de fuerte crítica
social. Seguramente episodios como: “El Bogotazo”, en
Colombia (1949); una rebelión obrero-campesina en Bolivia
(1952); el gobierno nacionalista de Juan Domingo Perón
derrocado por una supuesta Revolución Libertadora (1955) y la
Revolución Cubana (1959) generan una conciencia política en
jóvenes intelectuales que comienzan a ver la posibilidad
primero de criticar la realidad y posteriormente de
transformarla.
En la Argentina, Fernando Birri (“Tire dié”, 1956-58;
“Los Inundados”, 1961) promueve una generación de
realizadores comprometidos políticamente, en algún caso
orientados a la tarea de apoyar el retorno del exiliado Juan
Domingo Perón, en otros casos abrazando la causa de la
izquierda tradicional. Por un lado, el Grupo Cine Liberación
(“La Hora de los Hornos”,1966-1968) contando con Fernando
Solanas y Octavio Gettino en la realización y por otro lado
el grupo Cine de la Base con Raymundo Gleyzer,
“desaparecido” por la dictadura militar, realizador de
“Los Traidores”, 1973.
¿En qué contexto se produjeron aquellos nacimientos?
La sociedad en los años ‘60, no sólo en la Argentina sino
en toda la región, generó esos movimientos radicales a nivel
cinematográfico. La tecnología ayudó ya que la cámara de
16 mm., la de 8 y súper 8 mm., el magnetófono y películas más
rápidas dieron por resultado que existiera la posibilidad de
alejarse de los estudios y acercarse a la realidad como ya los
“neorrealistas” lo habían propuesto.
¿Y qué es lo que hoy provoca que se dé un proceso con
características similares?
Hoy, la realidad nos enfrenta a múltiples discursos
originados a partir de la libertad de expresión, la propagación
en los últimos diez años de muchas escuelas de realización
audiovisual, la importancia que tienen los medios de
comunicación masiva y, entre otros factores, la cantidad de jóvenes
que tienen la necesidad de comunicarse y disponen ahora con
cierta facilidad de cámaras de video, más o menos
sofisticadas, ordenadores, editoras, etc., les permite
representar simbólicamente la realidad. Y aquí lo
interesante es que la forma adoptada puede ser tanto la de la
ficción o el documental.
En el primer caso y desde 1995 a partir de “Historias
Breves”, hemos visto evolucionar a muchos directores que en
la ficción encontraron su forma de expresar la realidad que
una gran parte del país no veía embriagado por la utopía de
un ilusorio “primermundismo”. Es la época de Adrián
Caetano, Bruno Stagnaro, Lucrecia Martel, Pablo Trapero, y
muchos que encuentran algún apoyo institucional y se largan
con sus operas primas.
¿Y en cuanto a los documentales?
El caso del documental cobra fuerza algunos años después,
cuando la crisis agobia y el riesgo país ya no asombra con
sus cifras, sino que se hace carne en la población con los
“cartoneros” avanzando como hordas hasta el mismo centro
de la ciudad. Diferentes grupos políticos ven en la fuerza
del documental la posibilidad ya no sólo de mostrar la
realidad sino la de adherir voluntades para transformarla en
beneficio de una población empobrecida y marginada.
¿Qué ocurre con respecto a los objetivos: son los
mismos hoy que hace cuatro décadas?
Este es un tema interesante ya que al mismo tiempo que los
primeros grupos nombrados más arriba buscaban transformar el
lenguaje para desprenderse de las tradiciones, también vieron
que la forma de distribución y exhibición deberían ser
diferentes. En 1969 un documento interno elaborado por el
Grupo Cine Liberación daba cuenta de la forma en que se tenía
que exhibir la película “La Hora de los Hornos” en función
de que, inscripta en el llamado “tercer cine” o “cine
militante”, cumplía una misión política. La difusión del
film se hacía fuera del circuito de cines comerciales; por un
lado oponiéndose a la bien aceitada maquinaria cinematográfica
norteamericana y, por otro, debido a las persecuciones,
censuras y prohibiciones de las cuales eran objeto. Es
interesante ver cómo en ese informe se promueve el Acto, o
sea una propuesta en la cual el film o su exhibición no es el
objetivo final, sino una herramienta para el debate y la
reflexión crítica, tanto es así que se sugiere la
intervención de grupos musicales que amenicen las reuniones
sin faltar la posibilidad del mate o el vino. Actualmente se
mantienen los mismos objetivos.
Y sobre los temas abordados, ¿pueden señalarse
distinciones?
Los temas abordados en los dos períodos son diferentes.
La preocupación en los años ‘60 se centralizaba en el
concepto de neocolonización y su toma de conciencia. Tanto el
Grupo Cine Liberación como el Grupo Cine de la Base y otros
realizadores, luchaban por la integración latinoamericana y
la independencia cultural y económica agitando a las masas y
proponiendo la violencia como una de las alternativas
posibles.
El cine documental actual encuentra sus temas en la urgencia
de los problemas cotidianos y nacionales: los
“piqueteros”, las marchas de los “acorralados”, las
fuertes represiones, la marginación, etc.
¿Con qué medios cuentan las agrupaciones que hacen cine
al margen del circuito comercial?
Tanto en los años ‘60 como en la actualidad, la
característica es la de la carencia y de eso se hizo
oportunamente una estética. Alejarse de la perfección del
cine de Hollywood, al mismo tiempo de ser una obligación es
una necesidad para poder expresarse libremente.
¿Qué perspectivas y recursos cinematográficos utilizan?
¿Hay algún correlato con el significado de las obras?
Por supuesto que la inmediatez de la imagen videograbada
permite una mayor instantaneidad en su elaboración,
distribución y exhibición, menores recursos humanos permiten
un producto más fresco y dan una sensación de poder
intervenir sobre la misma realidad que nos rodea.
¿Qué características presentan los destinatarios del
cine documental o militante? ¿Hay variaciones entre las
primeras experiencias argentinas y el desarrollo de hoy?
En los años ’60, se limitaba a aquellos grupos
politizados. Hoy si bien el espectro ideológico es mayor quizás
la producción, se pueda diluir en la cantidad de experiencias
que se presentan a diario. Por eso los movimientos de hoy o
las producciones que salen de las escuelas o universidades
generan un circuito de divulgación mayor que el que había
antes. Sin embargo, al mismo tiempo es menor la cantidad de
difusión por los medios de comunicación masiva que siguen
viendo al cine documental como un objeto curioso que no atrae
espectadores al circuito comercial. Arriba
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